Artesonado

        "Cofradía de la Sang"      Llíria

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TECHUMBRE   GOTIGO-MUDEJAR
EN  
LA  IGLESIA  DE  SANTA  MARIA
O   DE
 LA  SANGRE   EN   LLIRIA

Tomado del libro del mismo título, editado en 1989,  del autor Amadeo Civera Marquino, notándose que no son correlativos los capítulos al mantener su numeración original.   

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La iglesia de SANTA MARIA O DE LA SANGRE en LLIRIA. De gran interés: estructural, cubierta de artesa sobre arcos diafragmas, como en PEÑARROYA DE TASTA­VINS (Teruel) y SANTA MARGARIDA (ciudad de Mallorca) y decorativo, similitudes con SANT MIQUEL DE MONTBLANCH (Tarragona). Siendo uno de los más vastos techos en su género existentes en el Reino de Valencia por sus dimensiones. Apreciándose gran variedad cromática, resultando el conjunto mucho más vistoso, favorecido asimismo por la utilización de dorados, ofreciendo gran interés por su calidad artística, su riqueza decorativa y su relativo buen estado de conservación.

PARTES DE LA TECHUMBRE: COMPOSICIÓN

Se trata de una estructura resistente, construcción mixta de fábrica y madera.

La cubierta de armadura de madera a dos vertientes o a dos aguas, pues se trata de una techumbre angular, no es otra cosa sino el doblamiento de un techo plano, que tuvo un uso muy frecuente en la arquitectura gótica, formando tres planos o paños, estructura trapezoidal.

La madera se adoptó al gótico por sus numerosas cualidades: economía, rapidez de ejecución, ligereza (la reducción de peso permite cubrir espacios amplios), sometimiento a las leyes constructivas de fuerzas y resistencias; concebidas con una finalidad artística, obtención de una mejor acústica y aislamiento térmico..., en la que fue preciso adornarla con tallas y dibujos que dulcificasen en parte su sequedad.

Apoyada sobre cinco arcos diafragmas se origina el apuntamiento de la techumbre y que forman seis crujías, sobre el vértice del arco aparece el almizate (que oculta la hilera y el encuentro de los faldones) de los de par y nudillo, con ventaja para su estabilidad, pues se colocan tirantillas que evitan posibles movimientos de los pares.

En el almizate o paño horizontal, de dos metros de anchura, se origina el harneruelo que forma el centro de los techos de madera labrada. En toda la techumbre se observa gran meticulosidad en el trabajo y una precisión de ajuste realmente admirable.

Está compuesta por grandes vigas, dispuestas en el sentido del eje del templo, bien trabajadas y empotradas en los arcos de piedra, sobre las cuales descansan numerosos listones transversales los largueros o parecillos, formando un encasetonado o entablado sustentáculo y unión de amplios tableros que sostienen las tejas. Como los arcos establecen la trabazón en los muros, no son necesarios los tirantes y sólo una tirantilla, colocada muy alta, evita el empuje y origina el pequeño techo plano en la parte central «almizate» (mencionado anteriormente).

a) Primera crujía. Originada entre el muro interior de la fachada «imafronte» y el primer arco (coro alto). A partir del almizate las vigas paralelas a él originan en la parte derecha nueve entrecalles de 54 cm. de ancho, decoradas, en regular estado de conservación. La última de las vigas recorta el apoyo de la techumbre en el muro lateral, formando una especie de gran friso decorado con tres escudos heráldicos. En todas ellas se repite dicha decoración, llevando intercalados alternativamente los palos de la Corona de Aragón.

Las vigas de la 1ª, 2ª, 3ª y 4ª crujías únicamente llevan el escudo con la flor de lis o lirio en ambas caras. Las dimensiones son 29 cm. de alto, por 10 cm. de ancho, por 4,30 m. de largo.

La mencionada que está adosada al muro lateral lleva como remate una moldura labrada con motivos simétricos, policromada en oro.

En la parte izquierda, por encontrarse a la altura de la techumbre la sala de máquinas del reloj de la torre campanario, solamente existen seis entrecalles y media, sin ningún tipo de decoración por haberse efectuado reparaciones en todo el tramo y no se volvieron a colocar las tablas ni vigas originales.

b) Segunda crujía. En la parte derecha se forman trece entrecalles, decoradas hasta la novena, las cuatro restantes sin ningún tipo de decoración.  (lámina I)   

En la parte izquierda existen nueve entrecalles, pues no se construyó capilla, no quedando vestigios de decoración por haberse restaurado.

c) Tercera y Cuarta crujía. Existen trece entrecalles a cada lado del almizate, decoradas todas ellas hasta la novena; presentan buen estado de conservación, quizás sean los tramos mejor conservados; las cuatro restantes entrecalles sin ningún tipo de decoración.

En la cuarta derecha, donde se encuentra la puerta lateral del templo titulada «de los hombres», la capilla no ofrece el aspecto de las restantes, presenta bóveda rebajada, habiéndose construido una escalera que da acceso a una pequeña tribuna, lugar que quizás ocuparon autoridades civiles o eclesiásticas en sus prácticas religiosas cuando visitaron nuestra villa.

Y concretamente en la tercera lado derecho, por encima de la capilla de S. Antonio y S. Bartolomé, todavía se conserva el antiguo friso con un total de diecisiete escenas, decoración de temas antropomorfos, figuras humanas y animales, que bordeaban toda la techumbre.

En el resto de las secciones de las dos crujías no se observan restos de ningún friso o moldura.

d) Quinta crujía. Parte derecha, en la primera viga que separa el mencionado lateral del almizate, existen tres escudos decorándola: el central presenta dentro de una estrella de ocho puntas un escudo apuntado conteniendo varias filas de flor de lis de tamaño reducido; los dos escudos restantes presentan el ya mencionado que contiene una flor de lis o lirio.

En la viga número diez también aparecen los escudos inscritos dentro de una estrella de ocho puntas. Las nueve entrecalles primitivas presentan buen estado de conservación y las cuatro restantes, debido a la construcción de las capillas, sin decorar.

En la parte izquierda, solamente existen nueve entrecalles, ya que no se construyó capilla, repitiéndose las características reseñadas.

En general presenta buen estado de conservación.

e) Sexta crujía. Formada por el quinto arco y el testero del templo, presenta nueve entrecalles a ambos lados del almizate, ya que ésta y la primera conservan la anchura del templo primitivo.

Parte derecha, presenta buen estado; la viga número diez que recorta el apoyo de la techumbre sobre el muro observamos en la misma que los tres escudos con la flor de lis en vez de ir inscritos en un cuadrado, como la mayoría de las vigas, aparece enmarcado por la nueva forma geométrica originada por la intersección de un cuadrado y dos elipses; rematando dicha viga aparece un gran friso que contiene arquerías trilobadas con escenas de figuras humanas y animales.

No sabemos cuántos frisos similares a éste hubieron completando la decoración, aunque es de suponer fuesen un total de doce, dos por crujía. En el capitulo titulado FRISOS DIVERSOS desarrollaremos las escenas de éstos localizados y otros similares que fueron descolgados e instalados en la capilla museo, para una mejor visión y estudio.

Lado izquierdo, existe decoración en vigas y viguillas, observando en la novena entrecalle en lugar de los plafones decorados con motivos geométricos, que aparece un gran tablero cuya parte central la ocupa un escudo heráldico en posición apuntada y dos grupos de personajes a ambos lados.

Posiblemente formase parte de algún antipendio o frontal, y en alguna de las reparaciones llevadas a cabo en la techumbre fue utilizado para ocupar el espacio de varios plafones.

Lástima que su situación, por detrás de las viguillas, impida una completa visión del conjunto; no obstante, intentaremos dar descripción del mismo en el capítulo correspondiente.

En la segunda, tercera y cuarta entrecalles los dos primeros plafones de cada una de ellas (adosados a la testera del templo) se observa sustituyendo a los plafones primitivos otro gran tablero formado por figuras humanas.

Por todo cuanto llevamos expuesto, insistimos, fueron nueve las entrecalles a cada vertiente de la techumbre y correspondientes al templo primitivo, alcanzando hasta trece por el ensanchamiento del edificio en algunas partes, no todas, por la construcción de las capillas.

f) Plafones. En cuanto al número de plafones laterales, vemos en el entrecruzado de las vigas con las viguillas se forman en cada entrecalle catorce encasetonados, que a una media de nueve son ciento veintiséis tablas decoradas, el doble por cada crujía resultan un total de doscientas cincuenta y dos; como existen seis crujías, resultan mil quinientas doce tablas o plafones entre ambas vertientes de la techumbre. (ilust. nº   45   y  46.)

Estas tablas o plafones del fondo del artesonado se corresponden en otro sistema de cubierta con los famosos «socarrats», de tanto abolengo en Valencia en el siglo XV.

g) Almizate. En cuanto a la zona central, plana u horizontal “almizate”, se compone también de catorce fragmentos, continuación de los paralelos de ambos lados (entre arco y arco); sobresalen tres filas en relieve a modo de piña o florón, destacando la central en tamaño y forma, que hace de eje de toda la techumbre, sobre las dos en relieve y tablas laterales. Todos dorados, supondrían un total de cuarenta y dos en el almizate de cada crujía, por un total de seis que totalizarían doscientas cincuenta y dos; estas tres filas van intercaladas por plafones al igual que el resto de la ya mencionada techumbre con motivos geométricos o vegetales. Veintiocho en cada crujía por seis suponen un total de ciento sesenta y ocho, más las mil quinientas doce anteriores sería un total de mil seiscientas ochenta tablas o plafones que componían todo el decorado de nuestro artesonado mudéjar. ( lámina nº III.)

Hay que considerar que los plafones del almizate correspondientes a la 1ª y 2ª crujías son diferentes de los que se encuentran en las restantes, pues aunque llevan motivos vegetales, quedan inscritos dentro de una estrella de ocho puntas que ha sido alargada por sus extremos.

g-1)  1ª crujía, los plafones como hemos indicado se diferencian junto con los de la 2ª del resto. El friso de dicho almizate restaurado no conserva ninguna decoración.

g-2)  2ª crujía, todo el almizate presenta buen estado de conservación. Los dos frisos también en buenas condiciones, dentro de tres círculos perlados, mayor el central, contienen tres hojas lobuladas en la misma proporción, intercalados de decoración vegetal con grifos o leones. ( lámina II.)        

g-3)  3ª crujía, junto con la 4ª presentan buen estado de conservación. Los frisos del almizate de la 3ª en buenas condiciones, en la 4ª solamente existe uno de los dos en buenas condiciones. posiblemente fueron los mismos motivos de decoración en la 4ª, 5ª y 6ª.

        g-4) 5ª crujía, buena decoración y bien conservada con motivos geométricos y vegetales, también aparecen plafones con escudos heráldicos. Los frisos presentan la forma geométrica originada por la intersección de un cuadrado y dos elipses en el centro y dos círculos a ambos lados, conteniendo dos hojas lobuladas, las figuras extremas y la central una roseta, intercaladas dichas formas por decoración vegetal con figuras de leones, en los extremos los palos de la Corona de Aragón.

g-5) 6ª crujía, existen cinco entrecalles decoradas (cercanas al arco sillería), buen estado de conservación, las restantes han sido restauradas, decoración en vigas y viguillas. Los frisos tanto el adosado al muro del altar como el adosado al arco, solamente conservan la hoja central. lobulada de su primitiva decoración por haberse restaurado.

h) Frisos de las entrecalles, en todas las entrecalles de todas las crujías el motivo general lo constituye el escudo heráldico que contiene la flor de lis, dentro de un cuadrado y a los extremos del mismo los palos de la Corona de Aragón.

La única excepción por el momento se encuentra en la 5ª crujía 2ª y 4ª entrecalles a ambos lados del almizate, aparece un escudo apuntado que contiene varias filas con flor de lis de tamaño reducido. Tanto de éste como del anterior, en el capítulo FRISOS DIVERSOS, realizaremos estudio de los mismos. ( ilust. nº  43 44.)          

i )Vigas, como hemos ido reseñando, van colocadas de arco a arco y sostienen las viguillas. Van decoradas todas ellas con tres escudos heráldicos que contienen la flor de lis, intercalados por los palos de la Corona de Aragón, a excepción de las que limitan el almizate de la 5ª crujía.

La parte inferior de las mismas, la más visible desde el suelo, el rectángulo que hace de eje de simetría de los escudos de cada cara lleva una decoración vegetal y geométrica. ( ilust. nº 50.)

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j )Viguillas, junto con las vigas forman el encasetonado de los plafones. Decoración en zig-zag, colores rojo, blanco y negro.

k) Pequeños plafones rectangulares, situados encima de las vigas y que unen las viguillas, contienen una enorme variedad de motivos decorativos, apenas visibles. (ilust. nº. 47, 48 y 49).

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¡Cuánto arte se plasmó en la decoración de esta techumbre gótico-mudéjar de nuestra iglesia de Santa María o de la Sangre de Llíria!

Lástima que a medida que se han ido reparando los diferentes tramos hayan ido desapareciendo tantas y tantas tablas decoradas, pudiendo observarse actualmente algunos tramos sin ningún tipo de decoración, debido a los motivos expuestos.

C) ENTABLILLADO Y VIGUERIO. DECORACIÓN

Hemos de señalar que los envigados, además de elementos de cubrimiento constituyen un soporte ideal para ser decorados pictóricamente. Decorándose a pincel, esta decoración era encomendada muy frecuentemente a los autores de la carpintería, casi siempre mudéjares.

El profesor Garín Ortíz de Taranco (8)dice: «El techo suele ser en estas iglesias populares objeto de la más interesante decoración pictórica y en ésta, como en su construcción dedálica, se concretan las notas islamizantes o moriscas que el tipo ostenta en Valencia.»

La primera impresión es de armonía, aunque predominen ciertos elementos decorativos.

Se da una mezcla entre los temas de los dominados, motivos claramente musulmanes, que nada podían decir de su religión: animales, composiciones lineales, ornamentaciones florales; en cambio, para los dominadores, motivos finamente estilizados alusivos a la vida cortesana: asuntos caballerescos y religiosos. Temas todos que sufrirían las alteraciones materiales interpretativas a causa de ser obras realizadas por gente del pueblo o poco erudita

La decoración limpiamente mudéjar está realizada sobre las mismas correas que soportan el tejado, completado por un entablamiento en fondo de artesa. La policromía de la techumbre de madera no se diferencia mucho de los techos considerados en la vecina región de Aragón y Cataluña.

La ornamentación es muy buena, aunque el estado de conservación nos prive de gozar con amplitud de la sencillez e ingenuidad de los temas en ella desarrollados: vigas, jácenas, largueros y plafones se llenan de entrelazados geométricos, estrellas, flores, fauna estilizada, escudos y figuras. Figuras femeninas de cortesanas, sirenas o juglaresas, realizadas por artistas mudéjares habituados a formas y conceptos no cristianos o quizás por cristianos de poca erudición que ampliaron las labores de los miniaturistas.

Por lo que resulta muy difícil establecer un programa iconográfico que sea unitario y coherente, por haberse trastocado muchas de las piezas.

El colorido está muy apagado, al presentar muy oscurecidos los colores de su decorado, pero en conjunto podemos considerar este ejemplar como el más completo y rico que hoy existe en el reino valenciano.

El policromado ostentaba una profusa variedad de dibujos o motivos de estilo mudéjar y gótico; brillantez en el color y muy variados, predominando los colores dorado «aureum-oro», rojo, azul, blanco, negro y amarillo; todos ellos brillantemente armonizados, pero dominando el bermellón.

La vistosidad de esta cubierta se acentúa por el uso del dorado, motivos esculpidos e intercalación de escudos «firma» del cliente. Lo que indica que posiblemente se recurriese a un maestro pintor reconocido y no a un simple artesano local, para una mayor calidad artística.

Con el siglo XIII, se llega al dominio de Valencia por los cristianos, con su vida cortesana, sin freno en su desbordamiento licencioso, de publicidad tan escandalosa, que el comentario crítico y burlón llega hasta los artistas que trazan los originales, para ser plasmados en los frisos de la decoración de techumbres y artesonados y más tarde serían copiados en las piezas cerámicas.

Son años en los que adquieren enorme difusión dos de los varios instintos del hombre, refrenados por los mandamientos religiosos: la usurpación de bienes y la lujuria.

Virtudes y vicios, que fueron los asuntos preferidos en las representaciones de orden moral. Estos temas, más o menos transformados debido a errores de interpretación, entraron en Valencia y allí, en manos de los musulmanes, fueron plasmados dichos asuntos.

De las representaciones simbólicas, el tipo preferido para la lujuria fue la sirena en el románico y la cortesana en el gótico, siendo la corona uno de sus atributos (9) (10) (11)

La usurpación de bienes se admira, como glorificación de la ley del más fuerte, con la figura del jinete pertrechado de todas las armas; la lujuria regocija los sentidos, presentando las escenas sin tener en cuenta el carácter del edificio ya sea religioso o civil.

Tanto el viguerio, entrecalles como el entablillado, tienen interesantísimas labores de talla y policromado, de difícil visión por estar ennegrecidas por el humo y deterioro del tiempo; los escasos frisos permiten ver escenas de reinas coronadas, cortesanas con escenas atrevidas y sus castigos, jinetes sobre corceles engualdrapados, caballeros combatiendo, jinete armado con lanza, figuras de reyes, juglares, luchas heroicas con figuras legendarias; animales fantásticos: grifos, águilas, leones; combinaciones geométricas y hasta decoraciones florales derivadas de la estilización de la alafia.

El pintor, donde hay más espacio para ello, se entrega a verdaderas composiciones, en las que juntamente con la tradición musulmana, absorbente en los motivos ornamentales, se combinan asuntos y estilos venidos de Italia o Francia. En opinión del Marqués de Lozoya «se crea entre atauriques y lazos un mundo de elegantes figurillas, que luchan, cazan, se divierten o participan de las fantásticas aventuras de las leyendas caballerescas, tan en boga en aquel tiempo».

La temática podemos clasificarla en las siguientes series o temas: geométrica, fauna exótica, flora o motivos florales de claro orientalismo, heráldica cristiana (escudos nobiliarios), y figuras humanas; tratando de plasmar sus formas de vida y costumbres, exponiendo o censurando dichos aspectos.

Todos estos asuntos descansaban preferentemente en las plasmaciones pictóricas.

a) Geométrica. Los artistas musulmanes sobresalieron en el dominio de la geometría, (repetición del mismo tema). Tendencia que decora las viguillas a base de cenefas de motivos vegetales en el techo central, entrelazado o lacería en forma de trenza, o en las laterales con yuxtaposición de bandas dentadas (zig-zag) dispuestas verticalmente, jugando los colores rojo, blanco y negro.

La sucesión de puntos espaciados crea otra cenefa llamada de «perlas», utilizándose sobre todo para enmarcar escenas característica del románico, circunferencias negras sobre fondo blanco. Las perlas van acompañadas de líneas paralelas que limitan la cenefa.

La combinación de motivos geométricos entrecruzados origina nuevas formas: la superposición de dos triángulos equiláteros forma una estrella de seis puntas, la de dos cuadrados la de ocho puntas. Elipses de distinto tamaño unidas en forma de ocho o corazones; rosetas...

b) Fauna exótica o fantástica. También aquí la variedad es grande y que encontramos descrita en los bestiarios medievales contemporáneos de la época, siendo el tipo más frecuente el monstruo alado, cuerpo de ave y cola de reptil (unión de águila y león), cabeza barbuda o no, orejas sinuosas dirigidas hacia atrás, ojos gruesos, en posición rampeante.

Fauna mitológica: centauros, grifos y dragones.

Fauna animal: jabalí, perro, pájaro, peces, aves...

c) Flora o motivos florales de claro orientalismo, ofreciendo mayor variedad: árboles y arbustos, hojas de acanto, palmetas, hojas lobuladas, flor de lis típica del románico, tallos ondulantes que se sitúan frontalmente o entrecruzados en forma de corazón para conseguir composiciones armónicas.

Los frutos aparecen representados por manchas redondas o alargadas.

d) Heráldica cristiana. Como motivo heráldico generalizado por todas las vigas y frisos de entrecalles, un escudo conteniendo la flor de lis o lirio. Dicho escudo aparece dentro de un cuadrado o rectángulo y escasas veces dentro de una estrella de ocho puntas o por la figura originada por la intersección de un cuadrado y dos elipses. Repitiéndose constantemente por toda la techumbre. (ilust. nº 44.) asang39.jpg (493221 bytes)

Otros que hemos podido localizar y citado en la 6ª crujía lado izquierdo, y que posiblemente formarían parte de algún friso o antipendio.

El de las entrecalles 2ª y 4ª de la 5ª crujía (ambos lados), compuesto por un escudo apuntado que contiene varias filas de flor de lis de tamaño reducido ( ilustr. nº 43)asang38.jpg (434159 bytes)

Y los que se encuentran en la misma crujía en el almizate ( ilustr. nº 44), ocupando los plafones del mismo.

Además de los reseñados decorando la techumbre, también aparecen escudos nobiliarios en los frontis de las capillas, retablos, claves esculturadas de las bóvedas, arquetas funerarias, lápida sepulcral... Sirven todos ellos de señal del linaje a quien pertenecen o encargaban dichas obras.

e) Figuras humanas, temas antropomorfos. Se reducen a mujeres y hombres jóvenes, con predominio de las figuras femeninas, ellas como damas de cierta alcurnia o status social elevado, ellos como guerreros, juglares y en una pequeña proporción, personajes religiosos.

Dando a la figura humana un tratamiento occidental, lo son también sus vestiduras y lo es sobre todo la posición del cuerpo, con la típica curva o inflexión. Aun con ser las vestiduras y posturas occidentales, la disposición de las mismas es oriental, caso de las que aparecen enfrentadas a un eje de simetría.

Este tipo de representaciones solamente se da en las techumbres más ricas, ya que exigen mayor habilidad por parte del artista. Algunos motivos religiosos con abundancia de profanos, incluso grotescos y obscenos, haciendo referencia a la moral de la época; puramente decorativos, respondiendo a un cambio de mentalidad por la aparición de  una nueva clase social: la burguesía; tratando de plasmar sus formas de vida, costumbres, motivos caballerescos, mundo cortesano, juglares; exponiendo o censurando dichos aspectos, aceptándose todo ello debido al cambio de mentalidad de la propia Iglesia.

Estudiándose además determinadas características del ropaje medieval, en simbolismos religiosos o en luchas entre guerreros, cacerías, pajes y trovadores, damas...; motivos finamente estilizados, siluetas alargadas y expresivas que recuerdan las diminutas y graciosas de los libros de horas, sirviendo de complemento o adorno los motivos geométricos y florales así como otros adornos múltiples e incorrectos.

Todas estas pinturas como es natural se ajustaban a características estilo y época. Una de las mayores dificultades que presenta la interpretación de las pinturas es la de discernir y separar los motivos puramente ornamentales de aquellos que tienen importancia y valor dentro de la acción que el artista intenta desarrollar. De lo cual se deriva un constante peligro de descubrir más cosas de las que él se propusiera evocar.

IV. ESTUDIO DE LA DECORACIÓN

En el caso de la iglesia de la Sangre, las vigas a ambos lados o caras van decoradas casi todas con el mismo motivo heráldico, y solamente por debajo de algunas de las que circundan el recinto de la techumbre se conserva un gran tablero a modo de friso con escenas y figuras humanas; también en los tableros o frisos del almizate adosados a los arcos de piedra, al igual que las tablillas de los encasamientos del techo plano o central con abundancia de flora y motivos geométricos, llevan intercalado algún escudo heráldico; existen también pequeñas tablillas rectangulares por encima de las vigas que cubren el espacio entre las viguillas con enorme variedad de dibujos, sobre todo fauna. Los plafones del encasetonado de las vertientes laterales de la techumbre van decorados con un único motivo geométrico de clara influencia musulmana.

La ornamentación figurada consiste en arquerías trilobadas góticas sostenidas por finas columnillas con variedad de capiteles que guardan parentesco con los arcos en forma de «mihrab», que se han oscurecido mucho y son poco fáciles de apreciar desde el suelo, con abundancia y variedad de motivos decorativos: representaciones civiles con escenas de la vida popular, escenas caballerescas de guerra, caza, de embajadas, iconografía de reyes y reinas, juglares o cortesanas, y en pequeña proporción motivos religiosos, animales o miniaturas fantásticas, personajes que conversan y escenas indescifrables, temas florales y puramente decorativos. (capítulo III C.)

Sobre todas estas pinturas, el mismo MARQUÉS DE LOZOYA asegura «que aunque de inspiración occidental el pintor fuese moro, pues los animales están estilizados y en las enjutas hay adornos de atauriques».

Pertenecen al estilo denominado «gótico lineal», de tradición o herencia románica y que prefiere el linealismo, la silueta, el recerco o ribeteado de las figuras; gran narrativismo expresivo, delicadeza y realismo de las figuras humanas y animales; preponderancia de lo dibujístico sobre lo propiamente pictórico, es decir, preferencia de la línea sobre la gradación de matices, la inserción de las escenas sobre fondos monócromos, combinando elementos góticos con musulmanes.

La técnica utilizada fue el temple, extendiendo previamente una ligera capa de cal sobre la madera en alguntas tablas; otras van pintadas directamente sin ningún tipo de preparación, en la que se aplicó una gama cromática reducida, colores puros, primarios.

Sólo se intenta representar el paisaje mediante simples elementos alusivos, tales como árboles, arbustos o flores, esquematizados en notable desproporción con las figuras. Sometimiento a la ley del marco, presencia de motivos de relleno sobre el fondo, disposición simétrica de figuras y geometrismo aplicado incluso a los temas vegetales.

Se adoptan recursos de otras artes decorativas como la cerámica, tejidos, esmaltes, miniaturas, etc., para cubrir espacios vacíos. La minuciosidad de ejecución se debe a que las piezas eran decoradas antes de su colocación definitiva.

El procedimiento a seguir fue aplicando primero sobre el dibujo o motivo el color como relleno, después, dibujando contornos durísimos de gentil trazo; la noción del espacio es nula, en un solo plano Sin aspiración de modelar ni de la más rudimentaria perspectiva; preocupación por la simetría (sistema muy musulmán) que domina en estas composiciones y que transforma y condiciona los temas a un sentido decorativo exclusivamente, predominando éste sobre la representación figurada e historiada.

Tienen cierto lejano parentesco con las figuras del alfarje del claustro bajo del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), que representan escenas de damas, hilanderas, caballeros, arqueros..., y con las existentes en colecciones como las del Museo de Arte de Cataluña (Barcelona) y en la Casa-Museo Benlliure (Valencia), estas últimas pudieran ser de procedencia liriana o saguntina.

A)   LA CAPILLA-MUSEO

Gracias a la labor llevada a cabo por D. Teodoro Izquierdo Alcaide, se creó un pequeño museo, eligiendo para ello la capilla y beneficio fundado por Pere Pascual Sableda y su esposa Saura Besaldú, donde se recogieron y mostraban las piezas más importantes del anti­guo esplendor de la «Esglesia de la Vila de Llíria».

No podemos nombrar dicha capilla-museo y pasar por alto sin hacer una breve descripción de la riqueza artística que contenía este pequeño pero valiosísimo museo.

Para su acceso contaba con dos escalones decorados con azulejos góticos de los siglos XIV y XV de motivos geométricos y vegetales en color blanco y azul. En el pavimento de dicha capilla podemos observar restos primitivos formados por ladrillos de barro bizcochados de treinta centímetros de lado, y en las esquinas pequeños ladrillos góticos que presentan pequeños leones rampantes enmarcados dentro de una doble cenefa.

La bóveda, con pinturas que imita sobre la plementería de la misma imitación de azulejería de piezas dobles y sencillas, aquéllas con rosetas claras y rojas y éstas sólo con entrelazos en forma de cruz, dispuestas alternativamente, tal como hemos vistos en los pavimentos de muchos retablos valencianos del siglo XV; en la clave de la bóveda se pueden apreciar las figuras de san Esteban y san Vicente, de gran riqueza pictórica, labor de miniaturistas sobre fondo monócromo.

Los cuatro nervios de abultados bocelones que salen de la clave de la bóveda llevan restos de pinturas rojas y azules, representando cabezas de dragones con la boca abierta, enormes dientes y larga lengua.

Decorando dichas paredes se encuentran en uno de los ángulos en el muro del lado del Evangelio de la misma, restos de primitivas pinturas murales de gótico-lineal, observándose bajo una arquería gótica lobulada sobre fondo monócromo azul intenso parte de la figura de un santo diácono representando a san Esteban, revestido con roja dalmática y manípulo llevando un Evangeliario cerrado con broches de estilo mudéjar en las manos, siglo XIII.

Como iluminación natural existe un bonito rosetón de cerámica, que presenta en su interior secciones lobuladas de caracteres góticos.

A la izquierda se encontraba el antipendio o frontal de «Santiago entre dos ángeles turiferarios», obra del siglo XIV; la escultura de un Cristo crucificado de gran tamaño, gótico o franciscano de tipo bizantino con los brazos rectos, obra del siglo XIII; un lucillo sepulcral gótico, todo él labrado con relieves y calados decorativos y escudos herál­dicos con la flor de lis, además de esculturas del siglo XIV.

En la pared del fondo de dicha capilla, el retablo propio de ésta, cuyo autor es conocido con el nombre de “MAESTRO DE LIRIA”, de lo más típico del arte valenciano de su fecha (1390) y el más interesante de la región, obra capital de estilo internacional, dedicado a los santos Vicente y Esteban. En la tabla central aparecen los dos santos; a los lados se disponen cuatro escenas de la vida de los dos diáconos mártires, apostolado en la predela y deliciosa Virgen sedente entre ángeles en campo paradisíaco en el pináculo central, coronado por la espiga con la escena de un «Calvario».

A la derecha, el otro sepulcro, más tosco; los relieves se limitan a sencillos escudos con la flor de lis; el antipendio del primitivo altar de «San Antonio y San Bartolomé», frontal de bastante rudeza, estructurado a modo de tríptico, la más vieja tabla del arte valenciano del siglo XIII. En la parte superior se había colocado el que fue retablo mayor, en forma de tríptico, de los trinitarios, que procedía del convento que se hallaba ubicado en las Fuentes de Liria o Font de Sant Vicent, “La Trinidad, María Magdalena y Marta”, estas dos a ambos lados,  obra de comienzos del siglo XV.

Además de todas las piezas reseñadas, también se había instalado allí un arcón gótico, aguamanil de cerámica vidriada del siglo xv, blasones, capiteles, trozos de fuste de la portada, interesantísimos fragmentos varios de la techumbre pintada de la nave del templo, que fueron desmontados e instalados en dicha capilla-museo para su mejor conservación y estudio en el año 1913 por D. Teodoro Izquierdo.

B)     CLASIFICACIÓN DE LAS TABLAS SEGÚN SU SITUACIÓN

Una vez descrita la riqueza artística que allí se mostraba y que fue pasto de las llamas el día 27 de julio de 1936, intentaremos hacer un pequeño estudio o descripción de las diversas escenas que componían estos fragmentos de la techumbre y de los que todavía se conservan, compuestos por arquerias trilobadas. En cada una de ellas el artista nos narra diferentes escenas o motivos; todo el friso va bordeado por un doble rectángulo, conteniendo pequeños círculos blancos «perlas».

Resulta muy difícil establecer un programa iconográfico que sea unitario y coherente, caso de que hubiera existido en la mente de quienes encargaran las pinturas; primero porque han desaparecido algunas partes o tramos de la decoración; segundo, porque la variedad temática es tan grande y trata tantos aspectos, que considero es mejor desglosar antes todos los motivos y estudiar uno a uno. De acuerdo con esto, me limitaré aquí a unas muy pocas pinturas por considerarlas las más interesantes.

Clasificación, según su primitiva situación:

    a)  FRISOS.
1)      Frisos laterales, adosados a los muros laterales del templo.
2)      Frisos del almizate, adosados a los arcos de piedra. (Ver capí­tulo III B g.)
3)      Frisos varios.
4)      Frisos de las entrecalles. (Ver capitulo III B h.)
    h)  VIGAS.
1)      Vigas maestras.
2)      Viguillas.
3)      Techo plano o almizate.
    3a) Vigas.
    3b) Viguillas.
    c) CASETONES.
                  1) Techumbre lateral.
                  2) Techumbre central.
                       2a) Rectangulares.
                            2b) Talladas en relieve.
d)         PLACAS

a)    FRISOS

1)     Frisos laterales.

Como remate de la viga 10ª, en los muros se encontraban estos grandes frisos que fueron desapareciendo tras la construcción de las capillas. Algunos fueron descolgados e instalados en la capilla-museo. Actualmente «in situ» persiste solamente uno en la tercera crujía, lado derecho, por encima de la capilla de S. Bartolomé y S. Antonio y otro en la sexta crujía, lado derecho, junto al altar mayor, dándonos idea exacta de la distribución, decoración, colorido...

      FRISO Nº 1. - Fue este friso uno de los instalados en la capilla-museo, conociéndolo solamente por referencias fotográficas de archivo (16), pudiendo distinguir siete escenas o motivos que describimos a continuación:

Dama coronada con dos peces o sirena (nº4) 

Situada en el centro de la arquería, como eje de simetría aparece la figura femenina representando a una reina o dama con corona florlisada (trilobada), figura hierática o rígida, cabello de color claro, suelto sobre las espaldas, vestida a la moda del tiempo, finales del siglo XIII, llevando un pequeño escote en el brial, y ceñido a la cintura, donde queda abierto y recogido a los lados; los pliegues del vestido están representados por los distintos colores empleados.

Tiene sus piernas convertidas en peces, que tienen las cabezas en contacto, en posición de perfil y con un solo ojo (detalles muy acu­sados: escamas, aletas...); oprimiendo los extremos de sus colas con las manos.

Esta figura constituye el motivo o tema principal desarrollado. Los huecos restantes a ambos lados de la figura están ocupados por dibujos secundarios formados por sencilla decoración vegetal: ramas, hojas, flores y pájaros.

Muchos investigadores ven en esta representación el vicio de la lujuria o tentación según el arte románico, pecado de los más repre­sentados; además, ciertos distintivos inmediatos, como el largo y suelto cabello, "llevan a la conclusión de que es o puede ser una imagen de pecado (17) que permanece en la mentalidad medieval; motivos éstos que arraigaron profundamente en el primitivo arte gótico-morisco de Valencia.

Para D. José Amorós (11), profesor de la universidad de Barcelona, su interpretación es la siguiente: «Evidentemente es la representación de una sirena indicando poder, y no poder temporal por su corona, aunque ésta sea usada o real. Esta lleva las colas ichtiformes sustituidas por dos peces completos, que coge con sus manos, en la misma actitud ella y la posición de los peces que en lo románico. Se da aquí un caso de interpretación realista, pero conservando con relativa fidelidad los elementos simbólicos más esenciales.»

Reina y rey, o pareja de enamorados, o la cortesana tienta al hombre (ilust. nº 5).

Estas figuras ocupan la siguiente escena o compartimento, representando en grandes proporciones los bustos o medios cuerpos de estos dos personajes confrontados, ambos coronados, no por ello exclusivamente que se trate de personas de condición real, sino simbolizando con su corona y por su vida libertaria el poder moral de la tentación erótica.

En posición simétrica. Distinguiéndose claramente los rasgos delicados femeninos con los austeros del varón, al igual que los adornos de la vestimenta de ambos; ella lleva un pequeño escote en el vestido, bordeado de rica pasamanería, mangas ajustadas.

La mujer ofrece algún fruto al varón o quizás sea distinto el signi­ficado de este disco o pequeño objeto circular, que bien puede ser la representación de un espejo, otro de los atributos de la cortesana o algún juego o símbolo de tentación. También pudiera ser un pequeño instrumento musical especie de crótalos o castañuelas.

Tal objeto circular está solamente sujeto por los dedos de la mano pulgar e índice de la mujer, muy delicadamente, y el hombre en actitud de dar o recibir.

Los espacios libres los ocupa sencilla decoración vegetal.

Dibujos policromados en negro, amarillo y rojo.  

Reina recibiendo a su caballero o amado (ilust. nº 6).

Figura femenina de reina o cortesana (este personaje, considerado por los musulmanes como «mujer de amor» y, por relación de ideas, llegó a considerársele como hurí viviente), también coronada y con largos cabellos; ricas vestimentas, brial ajustado al cuerpo largo y holgado desde la cintura, que llega hasta el suelo y le oculta los pies; por los hombros lleva un gran manto que cubre casi todo el cuerpo y que recoge con el brazo derecho, y con el izquierdo saluda al recién llegado haciendo entrega de algún objeto. El jinete, vestido a la moda de la época, lleva botines con espuelas.

Ambos presentan silueta alargada y expresiva.

Un buen corcel tordo y con ricas monturas; muy adornada la silla de montar, en la que se puede apreciar la forma de la misma, con «alas» para aumentar la protección del jinete, y las riendas, «coll o collars», e incluso el detalle del estribo.

Flora ornamental, compuesta por sencillas ramas o arbustos de tallos finos y hojas lanceoladas; completan dicha escena pequeños pájaros estilizados.

Justas o torneos. Lucha de soldados o caballeros combatiendo (ilust. nº 7).

Las representaciones de lucha de seres humanos es muy antigua en cl arte y su sentido varía según el contexto. Quizás más que lucha sean ejercicios de preparación o entrenamiento, «luchas de gimnasio», pues no existe diferencia entre ambos personajes, ni en vestiduras ni en armamento. El tema de luchadores cuerpo a cuerpo no es muy frecuente en el arte medieval.

Los ropajes consisten en túnicas cortas de cuello redondo, ceñidas al cuerpo y brazos, ampliamente holgadas desde la cintura y llegando hasta las rodillas; mismo calzado: botines; su peinado consiste en larga cabellera ondulante. Utilizan las mismas armas a base de grandes espadas de doble filo con pomo redondo y travesaño cortó y escudos en forma circular con cuatro franjas oscuras, quizás representando los palos de la Corona de Aragón.

Están muy bien plasmados los movimientos de lucha por parte del artista. Parece como si ambos personajes quisieran salir de la superficie representada, por haber conseguido cierta sensación de movimiento en dichas figuras.

En esta escena el eje de simetría está representado por el árbol de la vida en forma de piña sencilla. Símbolo de gran riqueza y uno de los más extendidos, observando en dicho árbol el arranque desde el suelo presentando una especie de raíces, que posiblemente quieten indicar que dichas raíces se hunden hasta los infiernos y cuyas ramas tocan el cielo; pues el árbol significa centro del mundo y ascensión. El tronco ofrece curiosos detalles de las fases o evolución del crecimiento. A ambos lados los personajes descritos y como complemento sencilla decoración vegetal y pájaros.

Muchos investigadores ven representados en estas figuras a Caín y Abel, lucha y discordia en el enfrentamiento de los dos hermanos.

Dragón o quimera.

Esta figura ocupa la siguiente arquería, en gran tamaño, llenando todo el espacio; mezcla de reptil y mamífero, pues su cuerpo va recubierto de escamas y cola de felino. Rara y deforme cabeza con fauces abiertas, saliendo de la boca una larga lengua bífeda. Completa la escena sencilla decoración vegetal.  

Cortesana o reina y hombre en jardín ( ilust. nº  8).

Algunos autores ven en esta escena la representación de Adán y Eva, símbolo representativo de la humanidad y que se encuentran situados en el jardín del «Edén o Paraíso», que tocan la fruta prohibida del «HOM o ARBOL DE LA VIDA», representado en este caso por una palmera «áspera al tacto y árida en su corteza, a pesar de lo cual es bella y da buenos frutos». Esta versión gótica de Llíria es un buen testimonio de la ascendencia oriental de dicha representación, que aparece en los mosaicos de la Qubba de la Roca y en la mezquita de El Cairo de al-Azhar, así como en los manuscritos de la Biblioteca Nacional de París (Pijoan, vol. VII, pág. 747). El artista logra plasmar con todo detalle el tronco de la misma, ramas y frutos, y que hace de eje de simetría de toda la composición; disponiéndose a saborear la fruta.

La posición del cuerpo de ambas figuras presenta la típica curva o inflexión.

La indumentaria de la mujer es la misma que la descrita en las escenas anteriores: larga túnica o sayo de cuello redondo y manga larga, ceñido en la cintura, que arrastra por el suelo a un lado y otro de sus pies, llevando corona trilobada y largos cabellos semirrecogidos en la nuca y dejados caer sueltos por la espalda.

El hombre con túnica corta, «faldellín», de cuello redondo, ampliamente holgada desde la cintura y que le llega hasta las rodillas; calza botines; largos cabellos ondulantes.

El árbol del Paraíso aparece despejado de carácter bíblico, considerado tan sólo como «ARBOL DE LA VIDA», cuna del hombre, centro y eje de la tierra en lenguaje simbólico. Sus siete ramas simbolizan los niveles celestes y corresponden a los siete cielos planetarios.

Todas estas figuras o escenas, que por su indumentaria pueden ser consideradas de origen cristiano, tienen un significado en la mayor parte de la imaginería de dicho arte, dogmático o moral.

Completando la escena, decoración vegetal a modo de arbustos; dos tipos diferentes de plantas, una detrás del varón con hojas lanceoladas y la del lado de la mujer presenta hojas trifoliadas.

 Águila o grifo (ilust. nº 9)

Ultima arquería de dicho friso; híbrido poco claro, pues aparece un monstruo alado, cuerpo y cola de mamífero, cabeza de ave o reptil, plantado de perfil con pico monstruoso, grandes orejas levantadas hacia atrás, grandes garras muy desarrolladas en las cuatro patas, con la delantera derecha levantada, cuerpo cubierto de plumas o escamas y grandes alas.

Posiblemente su significado corresponda a la encarnación del demonio, pues muchos de estos temas habían ya pasado de Oriente al arte bizantino y de aquí al mundo medieval de Occidente.

Completa la escena sencilla decoración vegetal. Terminando con la misma la composición y descripción del friso.

FRISO N.º 2. - Este ha llegado todavía más incompleto (18), por lo que solamente hemos podido conocer tres de las escenas. Compuesto por arquerías trilobadas de iguales características que el anterior, representan distintas modalidades de caza:  

Jinete con halcón al puño (ilustr.10)

Escena de cetrería. Cuidadosos detalles representan al caballero montado sobre bravo caballo ricamente engualdrapado, sosteniendo en su mano izquierda y protegida por el guante propio de dicho arte el halcón, descubierta la cabeza de su caperuza, lo que indica que se le está preparando para emprender el vuelo o lanzamiento para conseguir la pieza de caza, y con la mano derecha sujetando las riendas (19).

Jabalí perseguido por perro de caza (ilust. nº 11).

Acosado por el perro huye entre peñascos el jabalí. Reflejados muy bien por la mano del artista los aspectos de ambos animales: el jabalí con pelaje erizado, queriendo mostrar con este detalle el movimiento de su carrera o el miedo por el enorme perro qué le persigue logrando darle alcance.

La escena la completan pequeños pájaros y en él fondo la silueta de un árbol, que posiblemente represente un ciprés por tener la copa alargada.

Jinete con bravo corcel (ilust. nº 12).

Completa la tercera arquería de este friso, que casi podemos decir que forman un todo, por la relación que encontramos entre ellas. El jinete con idénticas vestimentas y aspecto que el anterior, armado con una gran lanza, persiguiendo al jabalí.

Los colores representados son el negro, amarillo y rojo.

Los temas de venación fueron ciertamente gratos a nuestro arte desde su cuna y no es arduo seguirles el rastro, partiendo de las pinturas murales de San Baudilio de Berlanga o aquí en la techumbre de la Sangre, donde se halla el «leiv-motiv» del jinete halcón al puño, aunando cetrería y montería. Todas estas escenas son notables por sus figuras, pues constituyen documentos gráficos de la indumentaria de la época, y por la intensidad expresiva con que fueron trazadas. Situándose en unas fechas próximas a finales del siglo XIII.

FRISO Nº 3. - Friso existente en la actualidad y último de los localizados, conservándose «in situ» por encima de la bóveda nervada de la capilla de S. Antonio y S. Bartolomé, la segunda lado de la Epístola.

Sus dimensiones son las mismas que las vigas de la techumbre, 4'30 m. de largo por 29 cm. de alto. Sobre fondo rojo se desarrollan diecisiete escenas, bien figuras aisladas o formando grupos de dos, situada cada una de ellas dentro de arquerías trilobadas con motivos diferentes, donde lo narrativo o hagiográfico prevalece, y cuyas fuentes temáticas y estilísticas suelen derivar de la miniatura. Presenta buen estado de conservación.

Vamos a describir cada una de las diversas escenas, haciendo hincapié en las diferencias que guardan con las descritas hasta el momento, desarrollando las que constituyan motivos o temas inéditos:

Reina recibiendo a su caballero o amado (ilust. nº13).  

Escena que coincide con la que lleva el mismo título del friso nº 1. Unas ramas erguidas con hojas ocupan el centro; aquí el jinete sobre un hermoso caballo tordo sustenta en su mano izquierda un halcón, ave que como ya hemos visto aparece en otras escenas.

Lucha de soldados o caballeros combatiendo. Justas o torneos  (ilust. nº 14).

También esta representación coincide con la que lleva el mismo título del friso nº 1, a excepción de que el árbol de la vida está representado en esta ocasión por una palmera, y en los escudos redondos de los combatientes solamente en uno de ellos aparecen representados los palos de la Corona de Aragón.

Aves o halcones (ilust. nº 15)  

El eje de simetría está ocupado por una gran flor de lis de idénticas características a la que aparece en el escudo heráldico representado por toda la techumbre y que posteriormente describiremos; dos grandes aves dándose la espalda y con la cabeza vuelta, plantada de perfil con un solo ojo, presentan el cuerpo cubierto de plumas representadas a modo de escamas y con grandes garras.

En la decoración escultórica de San Pedro de la Nave, finales del siglo VII, en el Campillo (Zamora),en el capitel del transepto encontramos dos pájaros de espaldas y vuelta la cabeza, picoteando un racimo de uva.

Tema iconográfico que también tiene antecedentes en uno de los capiteles del claustro románico de Santa María de l'Estany.

Arpías. Animales fantásticos con cabezas humana femeninas (ilust. nº 16).  

Dos grandes monstruos mitológicos con cuerpo de ave, plumaje en las alas, cola de reptil y grandes garras, aparecen simétricamente enfrentados (20); de sus cuerpos salen largos cuellos entrelazados ambos y que terminan con cabezas femeninas con curiosos tocados, uno formado por un gorro «frigi» alargado y el otro similar al utilizado por algún personaje de los que aparecen en las pinturas murales con escenas relativas a la vida de santa Bárbara (21).

Completa la escena sencilla decoración vegetal de ramas unidas entre sí por su parte inferior, flores y pájaros.

Figura de reina y rey o pareja de enamorados o la cortesana tienta al hombre ( nº 17).  

Aunque también pudiera tratarse de una pareja femenina, pues en los ropajes de ambas figuras aparece dibujado el escote en el brial.

Con características similares a la que lleva el mismo título citada en el friso nº 1, llevan ambas figuras el brazo derecho levantado y los entrecruzan sujetando un pequeño disco, que bien pudiera ser como se ha mencionado anteriormente un espejo o crótalos, instrumento musical. que en este caso nos llevaría a identificarlas cómo cortesanas bailando, «bailarinas o danzarinas». O bien pudiera tratarse de espejos, que son símbolo de tentación, tratándose entonces de una interpretación «humanizada» del tema del viejo de la lujuria.

Cortesana y hombre (ilust. nº 18).  

La iconografía que presenta no había aparecido hasta el momento. Como eje de simetría aparece un árbol y a ambos lados cada uno de los personajes. En el femenino es de destacar el detalle del sencillo tocado de una cinta para recoger los cabellos (22); en cuanto a sus vestimentas, una túnica larga ajustada a la cintura, formadas por paños con elegante caída de sus plegados, que nos ayudan a conocer los modos de vestir, calzar (ya sean los chapines o chanclos de corcho, forrados de cordobán, para uso de las damas), e incluso peinar y tocados de la época. Coincide con lo descrito en otras representaciones; en la mano izquierda porta un pequeño objeto circular, que según dijimos pudiera ser un espejo o crótalos.

En cuanto al personaje masculino, aparece vestido con un sayón ancho y suelto que le llega por debajo de las rodillas. En su mano izquierda, protegida por un guante, sostiene un halcón.

Completa la escena sencilla decoración vegetal.

Centauro (ilust. nº19).  

Ser mitológico, constituido en su mitad superior de hombre, y que sujeta un arco del cual lanza una flecha; el resto del cuerpo aparece representado por un felino con grandes garras en sus cuatro patas, la delantera derecha levantada intentando dar sensación de movimiento; larga y ondulante cola. Figura interpretada por muchos estudiosos como «Sagitario» del signo zodiacal. El centauro siempre tuvo un papel negativo en el mundo cristiano, representando el adulterio o la concupiscencia.

En los capiteles del claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos), también encontramos la representación del centauro en el momento preciso de disparar el arco.

Esta escena es la peor conservada.

Combate de san Jorge con el dragón (ilust. nº 20).  

Bien pudiera ser el titulo y significado de dicho motivo expuesto en la presente arquería, en la cual el soldado, vestido como en otras anteriores, sostiene en la mano izquierda un escudo apuntado sobre el cual aparecen ocupando todo el espacio los palos de la Corona de Aragón; la mano derecha, levantada, sujeta una lanza con gesto de lucha hacia el dragón (23) que se le enfrenta, representado en esta ocasión por una especie de león.

En el centro de la arquería aparece un árbol y completa la escena decoración vegetal.

Danza. Juglar y cortesana bailando (ilust nº 21).

En el centro, el árbol de la vida representado por una palmera que hace de eje de simetría. En el lado izquierdo aparece un juglar con un interesante instrumento de cuerda, antecedente del que hoy conocemos como violín.

La cortesana, con los brazos en alto por encima de la cabeza, sujeta al mismo tiempo con los dedos una especie de castañuelas «tarreñas o tejuelas» que producen golpes secos, que le sirven para acompañar musicalmente a su compañero, al tiempo que danza. Recordándonos la poesía medieval de los juglares o cantares populares, «Mester de juglaría», música instrumental que se asocia con el canto o la danza y que recuerdan antiguas costumbres musulmanas o supervivencias indígenas que se transmiten en las representaciones de la época; al mismo tiempo supone una muestra más del esplendor de la música en nuestra tierra (24).

A los lados de ambos personajes aparece decoración vegetal.

Arquero y grifo o quimera (ilust. nº 22).  

También aquí aparece un árbol como eje de simetría. En el lado izquierdo una figura masculina dispara una flecha de su arco contra el grifo que aparece frente a él, representado con una extraña cabeza, la cara frontal, con las fauces abiertas y figuración de dientes; garras muy desarrolladas en las cuatro patas y larga cola que describe una curva.

Completándose con decoración vegetal y pájaros.

Cortesana o reina y hombre (ilust. nº 23).  

Escena con idénticas características a la del mismo título del friso nº 1, aunque cambian su situación ambos personajes, y el árbol de la vida en esta ocasión está representando por un árbol figurado cuyas ramas terminan o adoptan forma de piña.

También aquí se complementa con decoración vegetal.

Dama coronada con dos peces, o sirena (ilust. nº 24).

Escena de idénticas características a la descrita en el friso nº 1, por lo que omitimos todo tipo de comentario. Esta variedad había sufrido una transformación realista en el período gótico, presentando la forma de los peces completa, tal cual aparece en estas dos representaciones.

Decoración vegetal rellena los espacio libres.

Justa o torneo.

Ocupando toda la arquería aparece la figura de un jinete dispuesto a lidiar en justas o torneos. Armado con lanza que lleva en su mano derecha (25), sosteniendo un escudo apuntado en su izquierda que ostenta los palos propios de la Corona de Aragón, heráldica que se repite en las gualdrapas del caballo, que va lanzado al trote.

Ramas y pájaros completan la decoración. Siendo de las que presentan peor estado de conservación.

Cortesana o reina y hombre.

El hom o árbol de la vida, representado en esta ocasión por una palmera que hace de eje de simetría; a cada uno de sus lados aparece una figura masculina o femenina, vestidos como en el resto de las representaciones descritas, con la diferencia de llevar ambos un manto holgado sobre los hombros que cubre casi todo el cuerpo (26), siendo el joven varón quien sostiene en su mano izquierda un pequeño disco, que como ya hemos indicado pudiera tratarse de un crótalos; el personaje femenino aparece con el pelo semirrecogido en la nuca y dejado caer suelto por la espalda por un curioso tocado formado por una cinta sobre la frente y sienes, atada detrás, y que aparece en representaciones citadas.

Completando la decoración sencilla decoración vegetal.

Escena musical ( ilust. nº 25).

Imágenes del ocio medieval, vida frívola de los juglares. Estos personajes del espectáculo ambulante de la Edad Media fueron censurados por la moral al uso, según expresa con toda dureza el ”Breviari d'Amor”.

El eje de simetría ocupado por un árbol; en el lado izquierdo queda representado un juglar con un instrumento de percusión que lleva sujeto por medio de una cinta, tratándose de un pequeño tambor colgando. La cortesana en esta ocasión se trata de una tañedora (27), pues lleva un instrumento de cuerda y clavijero en forma de hoz. Ambos personajes, por sus gestos, interpretando música popular.

Representación similar a ésta aparece en el capitel llamado de los juglares, del claustro de Santa María del Estany.

Estas representaciones resultan muy interesantes por ser una buena fuente iconográfica de instrumentación durante la Edad Media y escasas en España.

También aquí se completa la decoración con sencilla vegetación.

Arpia, animal fantástico con cabeza humana femenina (ilust. nº 26).

Figura de idénticas características a la descrita como escena nº 4 del presente friso, pero en esta ocasión solamente aparece representada una sola figura. Se trata de divinidades fúnebres mensajeras del Hades, encargadas de llevar las almas al otro mundo. Símbolo o alegoría de la culpa y el castigo. Son frecuentes en el arte decorativo medieval (28).

Además de la sencilla decoración vegetal, aparece completando la escena una gran rama con flores y frutos.

Cazador.

Aparece en el centro un verdadero árbol; en el lado derecho, un joven con arco disparando sobre un ave.

Resulta difícil su identificación por el estado que presenta. Terminando con esta escena el desarrollo del referido tablero

FRISO Nº 4. - Friso también existente en la actualidad, conservándose «in situ», lado de la Epístola, entre el quinto arco y la testería del templo; sus dimensiones idénticas al descrito anteriormente, al igual que el resto de las características.

Cuando fue localizado pensamos inmediatamente se trataba del nº 1, que ya hemos descrito; pero puestos de lleno en su estudio observamos que son idénticas sus características e incluso escenas, pero que no se trata del mismo pues la distribución de dichos motivos no coincide con ninguno de los desarrollados y conocidos hasta el momento.

También en esta ocasión omitiremos el desarrollo de las escenas que coincidan con las hasta ahora desarrolladas, limitándonos a aclarar sus diferencias y exponer las inéditas, según el orden en que aparecen representadas.

Escena musical.

Presenta muy mal estado de conservación, por lo que resulta difícil su descripción. Como eje de simetría aparece el árbol de la vida y a ambos lados personajes con instrumentos musicales de cuerda, recordándonos las descritas en el friso anterior.

Lucha de soldados o caballeros combatiendo.

Esta escena ya aparece en el friso nº 1 y también en el nº 3. Varían solamente los motivos plasmados sobre los escudos y los plegados que presenta el faldellín de uno de sus personajes. El eje de simetría está ocupado por una palmera.

Completando la escena, decoración vegetal.

Cortesana y hombre (ilust. nº 27).

El eje de simetría lo ocupa el árbol de la vida, representado por un sencillo árbol cuyas ramas tienen las mismas características que la decoración vegetal que aparece completando las diversas escenas del friso que estamos estudiando; ramas recogidas que adoptan forma de piña. La figura femenina lleva en su mano derecha un pequeño objeto circular, la mano izquierda apoyada en la cadera. Resulta curioso el tocado de la cabeza que ya fue citado anteriormente, tratándose de una cinta que recoge el cabello y va atada detrás.

El personaje masculino, con las mismas características que los ya descritos y con el gesto de recibir; siendo identificados como Adán y Eva.

Decoración vegetal completa la escena.

Este mismo motivo aparece desarrollado en los frisos n.º 1 y 3.

Personajes masculino y femenino a caballo (ilust. nº 28).

Ambas figuras con sus respectivos caballos.

Aunque los temas antropomorfos se han reducido a mujeres y hombres jóvenes, en esta ocasión en el personaje masculino hay que destacar la novedad hasta el momento de ser el único que aparece con barba y cabello corto, lo que le denota mayor edad.

Los caballos, ricamente engalanados.

Presenta mal estado de conservación.

Bien pudiera tratarse de una «Huida a Egipto», por la posible relación con las escenas que le preceden.

Cortesana o reina y hombre.

El presente motivo ya aparece en los frisos nº 1 y 3. El eje de simetría lo ocupa una palmera. El personaje femenino coronado “mitra”, sujeta con su mano izquierda un pequeño objeto circular.

El joven, aparece vestido con un suelto sayal y sostiene en su mano izquierda un halcón.

Presenta mal estado de conservación.

Virgen con el Niño (ilust. nº 29).

Resulta muy interesante la iconografía que presenta esta representación, además de ser escasa la proporción de escenas con personajes o motivos religiosos en la decoración dé esta techumbre.

Virgen con el Niño, símbolo de pureza, sentada en un sencillo trono; «Madonna» que presenta una nueva fórmula por la actitud del Niño, poco corriente, acariciando el rostro de su madre; ambos personajes con aureolas. A ambos lados aparecen unos jarrones con azucenas (29).

Presenta mal estado de conservación.

Crucifixión (ilust. nº 30).  

La figura de Cristo con el busto inclinado, corona de espinas y las mechas estilizadas, clavado en la cruz, hace de eje de simetría de la composición; en su lado derecho aparece la Virgen María con los brazos en alto y el cuerpo echado hacia atrás; san Juan con la cabeza ladeada aparece a la izquierda del crucificado llevando en sus manos un libro.

Los tres personajes con aureolas para denotar su santidad (30).

Escena musical (ilust. nº 31).

De similares características a la que aparece en el friso nº 3. El personaje femenino con los brazos levantados como interpretando alguna danza a los sones del tambor del juglar. El atuendo de los personajes presenta poca variación,  en cambio resulta curioso el detalle de la joven de aparecer con la cabeza destocada.

Completa la escena decoración vegetal.

Centauro.

De idénticas características al descrito en el friso nº 3, y al igual que éste presenta lamentable estado de conservación.

Cortesana y hombre (ilust. nº 32).

Esta escena rompe el esquema de aparecer enfrentadas por un eje de simetría la pareja de mujer y hombre. De idénticas características a las que llevan el mismo título, diferenciándose de ellas en lo reseñado anteriormente, además de ir la joven con un gran manto e intenta envolver con él al joven, siendo un motivo claro de tentación.

Pecado de la lujuria, que se alude por la pareja que realiza el abrazo amoroso.

La escena se completa con un gran arbusto formado por tres ramas que ocupa gran parte de la misma.

Cortesana o reina y hombre (ilust. nº 33).  

De idénticas características a las que llevan el misma aparecen en los frisos nº 1 y 3, diferenciándose únicamente en ir cubiertos ambos personajes por un manto holgado.

Cortesana y hombre (ilust. nº 34).

Coincide esta escena con la del mismo título del friso nº 3, sola­mente existe pequeña diferencia en la representación del árbol de la vida, pues en ésta aparece en forma de piña y aspecto del tronco.

Lucha de soldados o caballeros combatiendo (ilust. nº 35).

También este motivo aparece en los otros frisos. Ofrece la variedad en presentar a los dos combatientes con las espadas en alto, y la decoración plasmada sobre sus escudos.

Reina recibiendo a su caballero o amado (ilust. nº 36).

También ha sido descrita en los frisos nº 1 y 3, presenta idénticas características.

Dama con dos peces o sirena (ilust. nº 37).

Escena que ya aparece plasmada en los frisos citados, aunque en esta ocasión la cabeza aparece destocada y los peces representados en contacto pero sin cabezas, solamente las colas, motivo que contribuye a considerarla como sirena por tener sus piernas convertidas en peces. Este tipo de sirena es el que aparece representado en el románico.

También se completa con decoración vegetal. Siendo la última com­posición del tablero.

FRISO Nº 5. - Fragmento de friso con las mismas características que los desarrollados hasta el momento; reutilizado como pieza de relleno en los casetones (tablazón) de la 2ª crujía, 5ª entrecalle lado de la Epístola.

Está compuesto por dos interesantes escenas que conservan tanto el dibujo como el color. Su descripción es la siguiente:  

Arpías. Animales Fantásticos con cabeza humana femenina (ilust. nº 38 Izqda.).  

El eje de simetría de la composición está ocupado por una palmera, y a cada uno de sus lados confrontados aparece un animal fantástico con cabeza humana femenina. Las mismas figuras que aparecen descritas en el friso nº 3, escenas 4 y 16.

Se concedió gran importancia a lo monstruoso, fiel reflejo de la mentalidad medieval. La Edad Media fue unánime al responder que el mundo es un símbolo.

Completa la escena decoración vegetal.

Escena de cetrería (ilust. nº 38 Dcha.)

Que aparece más incompleta que la anterior. El eje de simetría está ocupado por un árbol en forma de piña; en el lado izquierdo aparece un joven que sostiene en su mano derecha un halcón y en la izquierda un bastón.

Completándose con un pequeño arbusto.

Posiblemente, frente al joven esté representada la figura femenina, que queda oculta tras la viguilla, como ocurre con la escena titulada “Cortesana y hombre” de los frisos nº 3 y 4.

El motivo de asignar a cada una de las escenas o representaciones el sencillo título aplicado, corresponde simplemente a ser considerada como la fórmula más ágil y fácil para su clasificación, y que nos ha sido de gran utilidad, ayudándonos a observar sus semejanzas y diferencias, remitiendo para mayor información a la primera representación que ha utilizado las características que se tratan.

Todas estas tablas, en mi opinión elaboradas y decoradas en el momento de su construcción, y tal como se ha expuesto aún se conservan buen número de ellas advirtiéndose varias manos de artistas, fáciles de reconocer, por lo que me arriesgo a considerar de la misma mano los frisos o tableros asignados con los números 1, 3 y 5; rasgos de las caras y pelo de sus personajes, al igual que en sus vestimentas y deco­ración vegetal complementaria. En cambio, los asignados con los nú­meros 2 y 4, han de ser considerados de otra mano por los aspectos desarrollados anteriormente.

 Tableros o frisos en forma de rectángulo, limitados por una doble línea fina de color oscuro -azul o negro- que contienen círculos blancos «perlado»,

2) Frisos del almizate (ver Cap. III B g).

 Un total de doce fueron los existentes en esta techumbre, de los cuales algunos han desapare­cido, otros han sido mutilados, y entre los que mejor se conservan están los siguientes:

Friso del almizate Nº1. - En cada almizate, adosados a las piedras de sillar de cada arco, se observan grandes frisos, cada uno de ellos formado por un gran rectángulo bordeado por pequeños círculos blancos «perlado» y en los extremos tres franjas rojas «gules», intercaladas de amarillo «oro».

Dividido en cuatro secciones por tres círculos «perlados», de mayor tamaño el central, que contienen tres hojas lobuladas, de siete lóbulos las de los extremos y de quince la central, en relieve y doradas, sobre fondo rojo las pequeñas y sobre verde la de mayor tamaño. (lámina II.)

En los cuatro espacios aparecen en cada uno de ellos un grifo o león, rodeados de exuberante vegetación. El fondo de la tabla es de color verde.

La figura del león o grifo, símbolos de fuerza, se utilizaron con fines a la vez mágicos y decorativos e indicadores de dos mundos heterogéneos: el sagrado y el profano. Defienden el recinto contra las potencias demoníacas.

El tema del león nos proporciona un ejemplo más de la transmisión de fórmulas a través del mundo musulmán. nacido de un tema asiático milenario: Persia o Siria; emigrando a Occidente merced a la unidad musulmana. Después de un dilatado recorrido en el tiempo y en el espacio, llegó a España, sobreviviendo un tanto paradójicamente en las tierras reconquistadas por los cristianos.

Muestras de esta influencia oriental, posteriormente llamada «mudéjar», se observan en nuestra iglesia de Santa María, pues además de las citadas pictóricamente aparecen otras en algunas representaciones escultóricas, «antecuerpos de leones», pequeños leones sentados sobre sus patas traseras: la superficie posterior está adherida al muro, la superior, plana, que encuadra y sostiene la cornisa que soporta uno de los bellos lucillos sepulcrales o urna funeraria de la capilla «Sableda-Be­saldú», de idénticas características a la de Costanza Bou, también del siglo XV, proveniente del convento de Santo Domingo de Valencia, hoy en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad.

Fue tradición oriental antiquísima el esculpir leones en las puertas monumentales. En nuestro templo también podemos citar los existentes en la portada de tradición románica, uno a cada lado, en donde arranca el burdo escarolado, y otro de mayor tamaño en la parte superior del arco de medio punto con triple arquivolta.

Friso del almizate Nº2.- En la crujía nº 5 aparece otro interesante friso, cuyas características generales son iguales a las descritas en el número anterior. Solamente nos limitaremos a reseñar las diferencias existentes entre ambos.

Dividido en cuatro secciones por un círculo «perlado» en el centro y la nueva forma originada por la intersección de un cuadrado y dos elipses, éstas a los lados sobre fondo rojo, que contienen una «roseta» en relieve y dorada.

En cada uno de los cuatro espacios aparece la figura de un león en posición rampante, rodeados de exuberante vegetación.

Friso del almizate Nº3.- Otro gran friso, y que conocemos por referencias fotográficas de archivo, fue instalado en la capilla-museo, dividido también en cuatro secciones por un gran círculo en el centro y dos estrellas de ocho puntas a los lados, que contienen una pieza tallada imitando una «roseta», con incisiones hasta el centro que le dan aspecto agallonado.

Las cuatro secciones van ocupadas de izquierda a derecha por la silueta de un gran felino, pudiéndose ver las vetas de la madera por haber perdido toda la policromía y preparación; la escena siguiente la constituye la figura de un centauro, creado a partir del hombre y del caballo, dos naturalezas distintas; es un motivo clásico. Las características que presenta la cabeza dan el aspecto de bufón o geniecillo de rasgos muy visibles, cubierta por un gorro «frigio» alargado y el cuerpo por una «gonella» con mangas ceñidas, disparando las flechas con un arco y posiblemente atacando al animal maligno o monstruo que le antecede. El resto de la figura, cuerpo inferior, corresponde a la de un león, por llevar garras y cola de felino, con la pata delantera derecha levantada. (ilust. nº  39.)

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La parte simétrica a la descrita tiene iguales características, variando los animales, pues está ocupada en primer lugar por un grifo, mezcla de ave y mamífero,  mostrando grandes garras, alas, pico...; en la última sección se observa un león en posición rampante. (ilust. nº 40.)  

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Las cuatro figuras van rodeadas por abundante vegetación: ramas,  hojas y flores,

En los extremos de dicho friso se encuentran las ya citadas franjas rojas y amarillas.

Los restantes frisos del almizate no los citamos por hallarse muy mutilados e incluso renovados; las características que en ellos se pueden observar son similares a las descritas.

1)     Frisos varios.

Tal como mencionados anteriormente (ver capítulo III B e ) en la 6ª crujía, lado izquierdo novena entrecalle, la más cer­cana al muro lateral, el lugar correspondiente a los casetones está ocu­pado por una gran tabla rectangular, muy mutilada y que posible­mente formaría parte de algún antipendio o frontal de altar de finales del siglo XIV, siendo reutilizado como pieza de relleno en algunas de las reformas de la techumbre. (ilust. nº41.)  

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El centro está ocupado por un gran escudo apuntado que contiene siete franjas onduladas de azur sobre fondo blanco, posiblemente plata. Quizás guarde relación con el existente en el frontis de la capilla situada en la tercera crujía lado izquierdo, labrado en piedra y que ha perdido toda la policromía, en el cual pueden observarse menos franjas onduladas. Este escudo divide el friso en dos partes iguales, cuya temática es diferente, pues en la parte derecha del espectador se distingue claramente la escena del Calvario: La figura de Cristo clavado en la cruz queda oculta detrás de la viguilla, apreciándose apenas en uno de sus lados el grupo de santas mujeres: la Virgen María, Maria Magdalena, María Salomé y María Cleofás; al otro lado de la cruz están representados san Juan, Longinos, y un soldado que está conversando con el centurión que muestra con la mano alzada a Cristo (31).

Más difícil resulta la interpretación de la otra escena, formada por un grupo de personajes y que aparecen mutilados por las cabezas, aunque por sus vestimentas parecen frailes. En uno de ellos se distingue la forma de la barba y el llevar rasurada la cabeza nos da la sensación de guardar relación con los frailes dominicos de la pintura mural que representa el «Martirio de san Pedro de Verona», si no en cuanto al tema, por lo menos muestra relación en el estilo y forma. Fragmento que posiblemente formara parte del primitivo antipendio de la capilla y beneficio dedicado a este mártir italiano.

Otros fragmentos se encuentran en esta misma crujía,2ª, 3ª y 4ª entrecalles, cercanos a la testería del templo, observándose figuras de reyes y reinas o santos, incluso puede distinguirse la figura de una Virgen con manto azul, recibiendo los presentes que le ofrecen unos personajes vestidos elegantemente y que llevan su mano izquierda en posición de ofrenda. Me atrevo a pensar se trate de una Adoración de los Reyes Magos, y que posiblemente recoge el tipo «Bella Martens», aunque resulta difícil su clasificación debido al estado que presenta; pero hay que tener en cuenta que existió en dicha iglesia un beneficio dedicado a la Natividad de Nuestro Señor. Igual que ocurrió con el friso anterior, también éste formaba parte de algún frontal y que quizás por hallarse en mal estado fue reaprovechado ocupando el lugar de los primitivos casetones de la techumbre. ( ilust. nº 42.)  

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3) Frisos de las entrecalles.

En el capítulo correspondiente (Cap. III B h), decíamos que el motivo generalizado lo constituye un escudo heráldico apuntado que contiene la flor de lis, a ambos lados decoración vegetal y franjas rojas y amarillas.

Existe otro motivo ya citado en la 5ª crujía 2ª y 4ª entrecalles a ambos lados de la misma. Dentro de un cuadrado de fondo rojo, bordeado de perlas, aparece un escudo apuntado de color azul, conteniendo varias filas de pequeñas flores de lis (1ª, tres; 2ª, cuatro; 3ª, tres;4ª dos y 5ª una), de color oro y que algunas lo han ido perdiendo variando hacia rojo. (ilust. nº 43.)  

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¿Cuál será la interpretación de dicho escudo? Posiblemente guarde relación con alguno de estos dos supuestos que vamos a enumerar:

1º El número de lises coincide con el número de personajes que se establecieron en Llíria tras el «Repartiment», queriendo recordar a los primeros cristianos viejos.

  O quizás sea el número de jurados que fueron elegidos en aquella época.

Me inclino por la primera postura en la que se quiso dar homenaje o recuerdo a dichos pobladores, a estos primeros llirianos que con tanto esfuerzo contribuyeron para la construcción de este magnífico templo proto-gótico, nuestra iglesia de Santa María de la antigua villa de Liria.

b)       VIGAS.

1) Vigas maestras (ver Cap. III B i). Fueron ciento veinte el número de la techumbre primitiva,  todas ellas decoradas. Cada una de las caras lleva tres escudos heráldicos con el mismo motivo y que coincide con el de los frisos de las entrecalles.

La descripción del mismo es la siguiente: Dentro de un cuadrado de color azul, bordeado todo él por pequeños círculos blancos, aparece un gran escudo apuntado, en su interior sobre campo de gules una gran flor de lis, lirio en latín «lilium» en color oro. (ilust. nº44.)  

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El espacio restante del cuadrado está ocupado por decoración vegetal, hojas trifoliadas y tallos en forma de «S» a modo de orla o ramas de hiedra enmarcando el escudo.

A los lados del rectángulo aparecen representadas unas franjas horizontales, tres barras rojas intercaladas de cuatro amarillas. Son los palos de la Corona de Aragón, símbolo de la monarquía, como veremos más adelante.

¿Por qué se repite tanto dicho motivo heráldico? ¿Quizás fue el linaje de algún personaje que sufragó la construcción del templo? ¿ Alguna personalidad destacable de la Villa, emparentado con la casa real, y se le pretendió recordar con la representación de dicho escudo?

Para ello consultamos algunas obras y manuales sobre heráldica, entre ellas Les Trobes de Mosén Febrer, encontrando algunos apellidos representados con dicho escudo, tales como: Esplugues, troba 227; Eixarch, troba 229; Montulí, troba 355. Pero que ninguno de ellos tuvo relación con nuestra villa, ni con los personajes aquí establecidos, «cristianos viejos», según el Repartiment, años 1248 y 1249.

Descartada la posibilidad de que se refiriera a un solo personaje y siguiendo con nuestro estudio, moviéndonos en un terreno vidrioso y de pura especulación, pues al desaparecer los diversos archivos de la población (julio de 1936), no podemos afirmar a quién se refiere o dedica, teniendo que recurrir a los trabajos realizados por nuestros cronistas, entre ellos el de Luis Martí Ferrando, pues de su estudio sobre «El escudo de la ciudad de Liria» (32), entresacamos las siguientes notas:

« El derecho de usar escudo fue concedido a la Villa de Liria por el Rey Conquistador, como se desprende de un privilegio que se conservaba en el Archivo Municipal, expedido por el Rey Pedro I de Valencia; su data, de 7 de los idus de marzo de 1283: Confermant lo pri­vilegi concedit per lo Rey En Jaume el Conquistador, sobre el usar de les armes que te per timbre... Lo qual privilegi está en forma de pergamí; y es trobará senyalat sub. nº 129.» Según el Repertori del Archiu de la Vila de Liria de Miquel Geroni Monraval (33).

En una de las capillas laterales de la iglesia de la Sangre (4ª crujía, lado derecho), concretamente donde se halla la puerta románica llamada «De los Hombres», quizás construida por los entonces jurados de la villa la capilla con el correspondiente beneficio, en la clave esculturada de la bóveda aparece representado el siguiente escudo: un cuadrado en la posición de rombo (esta forma en heráldica indica época más avanzada), en cuyo fondo se observan nueve franjas en posición vertical y sobre ellas la figura de un gran lirio.

Al perder dicho escudo toda la policromía y por comparación con otros que pasaremos a exponer, debieron ser cinco franjas amarillas -oro- intercaladas de cuatro rojas -gules-, el tallo del lirio de color verde -sinople- y la flor blanca -plata-. Esta representación corresponde a la segunda mitad del siglo XIV, cuando se construyó la capilla.

En la capilla-museo se encuentran unas arquetas funerarias con escudos similares la una con la otra, conteniendo la flor de lis y en la parte superior una estrella de seis puntas, una más tosca y primitiva, la otra labrada con muchos motivos, relieves y calados góticos, siglo XIV.

También existió en nuestro Archivo Municipal un libro titulado Llibre de la Juraderia de la Vila de Liria del any MCCCCLXXX, en cuya primera página campeaba a todo color una rama con tres lirios sobre los palos de la Corona de Aragón, dentro de un escudo apuntado.

D. Domingo Uriel Pascual, en sus artículos «El Archivo Municipal de Liria» (34), dice sobre el mismo:

«Antiguo blasón policromado sobre pergamino. El primero hállase en la cubierta del volumen nº 26, que en hermosos caracteres góticos, ostenta el título de Llibre de la Juraderia de la Vila de Liria any MCCCCLXXX. Representa una simbólica mata de azucena de "sinople" con inflorescencia de plata (Lilium Album), formada por tres tallos, el central termina con una flor abierta y los laterales por un capullo cada uno, forman el forro de este escudo los cuatro palos de gules sobre campo de oro, conocido por los palos de Aragón. Este raro ejemplar viene a constituir el más vetusto blasón de la Universidad Liriana y quizás el más típico.»

Esta valiosa joya desapareció cuando fueron saqueados los archivos de la ciudad durante la Guerra Civil.

Al igual que éste, otro curioso libro de nuestra parroquia, Titols de les terres que el reverent clero de Liria en son propi nom ha adquirit desde el any mil setcents y deset avant, en cuya primera página aparece pintado el escudo de Llíria de la siguiente forma: un castillo y una mata de tres lirios, entre ambos se estampó la siguiente leyenda heráldica: «ELEGISTI TIBI LILIUM UNUM», «Para ti elegiste los lirios», obra de principios del siglo XVIII (35).

A través de todo ello vemos que el escudo de la población sufrió algunas modificaciones en distintas épocas, hasta llegar al actual que campea sobre la puerta principal de nuestra «Ca la Vila».

¿No será, pues, este de la techumbre de la Sangre una de las representaciones más antiguas del escudo de la Villa?

¿Qué mejor dedicación que a toda la personalidad de estos cristianos viejos, primeros repobladores, que con su esfuerzo sufragaron y levantaron esta magnífica iglesia y para perpetuar su recuerdo quisieron dejar plasmada en toda la decoración el símbolo de su Villa, recordándolo insistentemente.

En cuanto a los palos de Aragón, es bien clara la interpretación y el que se encuentren unidos al escudo. Fue Llíria «Vila Real», pues el rey D. Jaime la donó a su tío el infante D. Fernando de Aragón, primer señor feudal de Llíria después de la Reconquista; pero según documento existente en el A.C.A., Registro Diversorum, el 25 de enero de 1239 el Infante reconoce haber recibido la villa y castillo de Llíria de su sobrino el rey Jaime, pero que si muere sin sucesión directa, se incorpore dicha villa a la Corona. Así ocurrió, por lo que nuestra ciudad fue a partir de entonces «vila real», siendo este el motivo de encontrarse unidas las insignias reales y el sello de la Villa (36).

El escudo descrito generalmente va situado dentro de un cuadrado, aunque aparece en alguna viga el mismo cuadrado que contiene una estrella de ocho puntas (intersección de dos cuadrados) y en su interior el escudo mencionado.

También hemos podido localizar alguno dentro de la forma geométrica originada por un cuadrado y dos elipses.

Esta forma aparece también en la heráldica representada en los frontis de las capillas.

Los colores utilizados son oro o amarillo, rojo, blanco y azul.

2)Viguillas (ver Cap. III B j).

Las de las dos vertientes laterales llevan todas el mismo tipo de decoración en zig-zag; colores rojo, blanco

y negro. Las medidas en cada plafón o casetón son las siguientes:

40 cm. de largo por 19 cm. de ancho. Produciendo un gran efécto visual.

 3) Techo plano o almizate.

En él encontramos los dos elementos ya descritos, pues unos listones hacen la función de vigas y otros la de viguillas.

3a) Vigas ( Lám. II). Se pueden observar distintos motivos de cenefas a partir de elementos vegetales o geométricos, y que ya aparecen representadas en algún ataifor islámico siglo X  u XI de tipo Medina al-Zahra (Ayuntamiento de Valencia, S.I.A.M.).

3b) Viguillas. Al igual que las de la techumbre lateral, están decoradas con zig-zag más estrechos; presentan el mismo colorido.

c)        CASETONES.

1)     Casetón de techumbre lateral (Cap. III B, f). Era único el motivo decorativo en dichos plafones, pero a causa de las reformas sufridas aparecen bastantes piezas fuera de su lugar primitivo. Se trata de piezas rectangulares, en las cuales con una línea fina de color oscuro, azul o negro, se ha delimitado un rectángulo engalanado con amplios róleos o composición axial derivada del simbólico árbol de la vida, el cual aparece repetido dos veces; su aspecto y trazado son netamente orientales.

El color de fondo de la tabla, de tono rojizo, lleva un tapajuntas que le bordea y al mismo tiempo le sustenta.

2) Casetón de techumbre central. La techumbre central o almizate acapara la mayor riqueza decorativa de toda la techumbre (Cap. III B g), pudiendo distinguir los casetones rectangulares con decoración pictórica y las piezas talladas en relieve.

2a) Rectangulares. Podemos dividirlas o clasificarlas en dos grupos. En la 1ª  y 2ª crujías encontramos cuatro motivos vegetales inscritos en cartelas de extremos lobulados ocupando casi toda la superficie del rectángulo, y adaptándose al espacio a decorar, adquiriendo unas características muy moriscas..

En la 3ª, 4ª, 5ª y 6ª crujías aparecen en todas ellas cuatro motivos vegetales que llenan dicho rectángulo, presentando la mayoría de plafones entrelazado floral (ilust. nº45 y 46), y también algunos llevan «blasones», escudos heráldicos bordeados de entrelazos. Concretamente en los plafones de la tablazón aparece un escudo apuntado sobre fondo oscuro, en el que destaca una montaña florlisada de gules sobre campo de oro, sin saber por el momento a qué caballero de la conquista atribuir.

        2b) Talladas o en relieve (Cap. I B d). Estas piezas solamente aparecen en los ejemplares más ricos. Forman parte únicamente en el almizate; ocupan el casetón cuadrado originado por el cruce de vigas y viguillas; dominando la gama brillante, donde el «dauratum» se aplica con toda intensidad por artistas mudéjares en cuya actividad tienen gran dominio, usando la técnica de la corladura. (Lám. II.)

Estas pequeñas tablas doradas difieren notablemente del resto. Son de tamaño pequeño, labradas y policromadas, imitando pequeñas «rosas abiertas», ocupando el centro, lóbulos separados unos de otros juntándose en el centro, dentro de un marco estrellado u octogonal.

Se trata de un desarrollo geométrico sabiamente combinado utilizado para distribuir elementos ornamentales o motivos vegetales esquematizados. En general se considera como un símbolo solar de origen sánscrito de ocho pétalos.

El eje del almizate lo constituye el harneruelo. Se trata de piezas de madera recortada, inscrita en polígonos estrellados y octogonales formando marcos biselados de clara vinculación al arte islámico; donde queda mayor constancia de la decoración mudéjar.

Vistas desde el suelo, dan la sensación de pequeñas cúpulas agallonadas sobre cuatro trompas, de las de semibóveda de arista. Muestra de tradicionalismo del arte musulmán que se conservaba en este tiempo vivo aún.

El conjunto de las piezas mencionadas de cada almizate da la sensación al contemplarlo de presenciar un gran tapiz o alfombra persa, telas árabes, decoración de azulejería, etc. Hay que destacar la importancia de los mudéjares como artesanos, y que dejan su impronta en detalles decorativos tendentes a la decoración abstracta y geométrica, con arabescos preferentemente. Tipos que mezclan graciosamente sin violencia, ni sentido postizo, motivos árabes con elementos góticos en la decoración de esta techumbre.

d)   PLACAS o TABICAS.

En la parte superior de las vigas y ocupando el espacio entre cada dos viguillas, existen unas pequeñas tablillas rectangulares donde se descubre todo un mundo de animales y elementos netamente islámicos, «arquerías o atauriques», constituyendo un tema o repertorio inagotable de sencillas combinaciones decorativas.

Todas ellas muestran un encaje perfecto de todas las piezas de la techumbre; quedan sujetas entre las viguillas en una pequeña ranura o guía, donde quedan encajadas de manera perfecta. (ilust. 37, 38,  39, 40).

Pueden distinguirse varias manos de artista o modelos. Unas placas de fondo oscuro dejan ver solamente la silueta de la figura o animal representado; otras van sobre fondo rojizo, expresando con mayor detalle los rasgos del motivo plasmado. Aparecen motivos geométricos a base siempre de roleos, serie de angulillos superpuestos; florales, palmetas con tres hojillas y florones también de tres puntas que se combinan con hebillas o arillos, circulillos y florecillas de cuatro o más pétalos, se representa la cuerda de ramal, y fauna a base de leones, lobos, pavos reales... (ilust. nº 4,  47 y 48.)

El pavo real, cuya cuna originaria es la India, se adoptó en las culturas hebrea, siria, griega y romana, pasando por la árabe,  y en la Edad Media aparece en la decoración de edificios, cerámicas y otras artes.

Entre las placas estudiadas no podemos pasar por alto las que llevan escritas palabras árabes.

La dominación musulmana imprimió carácter a las industrias siervas de las costumbres de los pueblos; se prodigaron los letreros lo mismo en los monumentos de tiempos del califato como en las manifestaciones moriscas de los siglos XIII y XIV, armonizando la letra cursiva nesji, pues uno de los cánones de su arte decorativo era la simetría.

La inscripción que hubiera de servir a algún propósito conmemorativo o de dedicatoria se limitó esencialmente a un alcance decorativo. En aquellas sílabas tantas veces repetidas se representaba la palabra «Alafia», significando «gracia, perdón o misericordia», aunque en su origen fuera «prosperidad, suerte o bendición de Alá». En ellas se observa la prolongación de los tallos de los letreros, omitiéndose los puntos diacríticos, toques adicionales que vienen a rellenar los espacios vacíos del letrero, apareciendo a veces unidos al trazo de la letra inmediata deformándola. (ilust. nº 49.)

La aparición de todos estos letreros corrobora todavía más la afirmación de que la construcción y decoración de estas techumbres fueron realizadas por artistas o artesanos mudéjares.

NOTAS ACLARATORIAS.

8

Garín Ortíz de  Taranco, Felipe M.', Arquitectura gótica. Valencia, 1935. volver
9 Puig i Cadafalch, Anuari de l'Institut d'estudis cata£ans, Vol. VII, MCMXXI-XXVI, Els temes de la cerámica    de Paterna en el claustre de l'Estany, páginas 120-122. volver
10 Amorós, J., Butiletí dels museus d'Art. T. II, “Uns temes femenins de la cerámica de Paterna”, pág. 110. Barcelona, 1932. volver
11 Amorós, J., Anuario del cuerpo facultativo de archiveros, bibliotecarios y arqueólogos. Véase Revista de Archivos. “Cortesanas y sirenas”. Madrid, 1934-1935. volver
16 En el Arxiu Más de Barcelona se conserva una muy interesante colección fotográfica de Llíria, y abundante sobre todo de la iglesia de la Sangre; concretamente las relativas a la techumbre corresponden al año 1917 y 1932, permitiéndonos conocer y estudiar este rico material artístico que fue destruido en el año 1936, volver
17 Estos detalles son signos de deshonestidad en la mujer, según san Pablo (ICorintios, XI, págs. 5 y ss.). volver
18
Solamente le conocemos por representación fotográfica. Aparece publi­cado por primera vez en la revista Archivo de Arte Valenciano, por Luis Tramoyeres Blasco en el artículo titulado “Los artesonados de la antigua casa municipal de Valencia”. Tomo III, 1927, pág. 55, fig. 41.
También utilizado por Manuel González Martí en su obra Cerámica del Le­vante español. Siglos medievales. T. I, 1944. Loza, págs. 147-148, fig. 157.
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19
El arte o deporte de la cetrería fue muy importante para el hombre de la Edad Media, en pleno régimen feudal, desarrollándose con esplendor fuera de uso. Se establecieron reglas y se dictaron leyes, reservando para los nobles y altos dignatarios el empleo de las aves de rapiña llamadas nobles, que comprendían los halcones, neblíes, gerifaltes, sacres y alcotanes, dejando para los vasallos y plebeyos el solo uso de los gavilanes y azores.
Entre los libros que trataban dicho tema y para que sirva de referencia, existe el Libro de la Cetrería, traducido del árabe por orden de Alfonso X de Castilla; Libro de la Caza, escrito por el infante D. Juan Manuel; Llibre del Nudriment o de la Cura dels Ocells ...
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20 Antecedente iconográfico aparece en una plaqueta decorativa califal procedente de Medina Al-Zahra con parejas de aves y ciervos. La pila árabe de mármol. siglo XI conservada en el museo municipal de Xátíva, decorada con relieves de técnica plana con variado repertorio, presenta motivos de tradición oriental, como los pavos reales con los cuellos enlazados. También existe en un capitel adosado del claustro de la Catedral de Lérida, en que las cabezas de los pavones se sustituyen por cabezas humanas dotadas de coronas y colocadas frontalmente entre las que se interpone axialmente un motivo floral. (Reproducción en J Puig y Cadafalch y otros, en «L´Arquitectura románica a Catalunya». T. III, vol. I. pág. 697). Esta descripción mantiene mayor semejanza con la representa­ción que aparece en el friso n. 5 de esta techumbre. volver
21 Civera Marquino, A.: “Nuevas pinturas murales en la Sangre de Llíria.. Butlletí d´Iniformació Municipal, nº 7, XII, Llíria, 1986, págs. 11-12. ilustración nº 2. volver
22 Que recuerda el estefanóforo, de “stephano”, corona, y “phoros”, que lleva, representado en las esculturas y decoraciones pictóricas de las cerámicas griegas. Una de las preocupaciones máximas de las damas griegas y romanas era el peinado, que cuidaban con mucha exquisitez. volver
23 Representado por un grifo o quimera, monstruo imaginario que vomitaba llamas y tenía la cabeza de león, el vientre o cuerpo de cabra y la cola de dragón. En el medioevo se amplían las formas de su representación. volver
24
Recordemos las interesantes representaciones de danzas en los bellísimos vasos cerámicos de la ibérica Edeta, en los que podemos distinguir las guerreras, como la que lleva por título “Danza guerrera”; en las de ritual la “Danza de la fecundidad”. y las bisexuales son varias las encontradas. En todas ellas aparecen acompañadas de músicos, representaciones que vuelven a aparecer en la Baja Edad Media, y que tienen capital interés para nuestra ciudad por constituir los antecedentes históricos de las famosas Bandas de Música de Llíria.
También estos “juegos cortesanos”. escenas galantes y músicos aparecen en los detalles de miniatura representados en el manuscrito “Roman de la Rose”. nº 387. pág. 7 vº, siglos XIV-XV, que se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Valencia.
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25 Resulta curioso observar el banderín que se encuentra junto a la punta de la lanza y que aparece en las miniaturas de Ramón Berenguer I que adornan un códice de los “Usatges”, que se conserva en la Biblioteca de El Escorial de Madrid. Detalle que también aparece en las figuras de algunos tableros de artesonado de similares características que se conservan en el Museo de Arte de Cataluña (Barcelona). volver
26  Que recuerda el manto rectangular “pallan”, parecido a la toga que usaban los romanos, o el “supparum”, manto de tela ligera que llegaba hasta los pies. volver
27 Desde los tiempos de Almanzor, el practicar la música fue muy corriente entre las mujeres y por ello se las educa en dominar el laúd, el rabel, el manucordio, órganos y otros instrumentos. volver
28 Según el Diccionario de Símbolos y Mitos, dice así: Seres fabulosos, al principio doncellas aladas, y más tarde cuerpo de ave, cabeza humana y orejas de oso. Se las ha definido como armonías maléficas de las energías cósmicas. Aparecen representadas en la cerámica islámica persa, sobre todo en platos o cuencos de reflejo metálico, y en la cerámica fatimita procedente de los testares de Fostat, en el antiguo Cairo. volver
29
En el “Retablo de los santos Vicente y Esteban” instalado en la iglesia de la Sangre de Llíria en el año 1393, en la tabla central aparecía una “Virgen con el Niño” rodeada de ángeles ocupados en distintas faenas en un jardín. El tema de la “Virgen en un jardín” dio lugar a realizaciones sumamente atractivas a lo largo de los primeros decenios del siglo XV, pero que muestran a la Virgen sentada en el suelo, a modo de “Virgen de la Humildad”. Según el profesor Heriard Dubreil “Historia del Arte Valenciano”. Gótico internacional. Vol. II, pág. 183. Valencia, 1988), la de Llíria, primera figuración conservada de este tema, representa, por contra, a una Virgen sentada en un trono. Se la sitúa en un Jardín. El retablo de Llíria, de hacia 1393, pone de manifiesto desde el primer momento la función de “crisol” y de “relevo” internacional desarrollada por la pintura valenciana durante el último decenio del siglo XIV.
Por mi parte, me inclino a pensar que un antecedente iconográfico más primitivo todavía del tema desarrollado, “Virgen con el Niño sentada en un trono”, pudiera ser el que aparece en esta representación de finales del siglo XIII de esta techumbre gótico-mudéjar de la iglesia de la Sangre de Llíria.
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30 Motivo iconográfico, que aparece representado en el fragmento de frontal reutilizado como tablazón en la 6ª crujía novena entrecalle lado del Evangelio de esta techumbre. volver
31
Según el profesor Heriard Dubreil, la disposición cara a cara enlaza con un modelo de Giotto, “conversación giottesca”. Fue recogida en el siglo XIV, en Florencia, para el tema de la Crucifixión, en el que se aplica al motivo del centurión que se dirige a un compañero, y que aparecen a pie, para mostrarle a Cristo en la cruz. (Mathieu Heriard Dubreil, “Valencia y el gótico internacional”, I y II. Vol. I, pág. 127. Edicions Alfons el Magnánim, 1987.)
Resulta por tanto muy interesante el encontrarla también aquí en Liria en este fragmento de frontal de finales del siglo XIV o comienzos del XV.
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32 Martí Ferrando, Luis, Programa de fiestas de San Miguel, año 1975. “El escudo de la ciudad de Liria”. volver
33
En el “Censo-Guía de Archivos de la provincia de Valencia”. Arxius valen­cians 3, editado por la Conselleria de Cultura, Educació i Ciéncia, 1986, localiza el REPERTORIO DEL ARCHIVO DE LIRIA, en el archivo de la Biblioteca Municipal de Liria. Fecha del informe: 1 agosto 1981.
El “REPERTORI DEL ARCHIU DE LA VILA DE LIRIA, dividit en cinc indices, fet per Miquel Geroni Monraval, notari del Ajuntament de Liria”, manus­crito y sin fecha, constituye un verdadero “Opus aureum” de nuestra ciudad. Aunque en realidad resulte un extracto de los documentos que existieron en el Archivo Municipal.
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34 Uriel Pascual, Domingo, Las Provincias, 16-XI-1923 y 7-V-1924. “El archivo municipal de Liria” volver
35 Ambos documentos se encuentran en el Archivo del Reino de Valencia, sección Mapas y Planos, signatura 272 el primero, y sección Clero de Liria, libro 2.129 el segundo. volver
36 Cívera Marquino, Amadeo. Festes Majors. Sant Miquel 85. “El escudo de Llíria. Representaciones del siglo XIII al XVI”. volver

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